عنوان فارسی    توطئه خانوادگی

عنوان انگلیسی    Family Plot

توضیحات    «بلانش تیلر» (هریس)، احضار کننده حرفه‌ای ارواح است و اطلاعات «سّری» در مورد مشتری‌هایش را از محبوبش، «جرج» (درن) می‌گیرد که قبلاً بازیگر بوده و حالا راننده تاکسی است. «بلانش» در تظاهر به برقراری رابطه‌ با روح خواهر مرحوم «جولیا رین‌بردِ» پولدار (نسبیت)، می‌فهمد که چهل سال پیش «جولیا» خواهرش را مجبور کرده برای جلوگیری از رسوائی و بدنامی، فرزند نامشروعش را رها کند، و حالا حاضر است ده هزار دلار بدهد تا ردی از خواهرزاده‌اش پیدا کند. «جرج» متوجه می‌شود که بچه را به زوجی به‌ناام «شوبریج» داده بوده‌اند که هر دو در یک سانحه آتش‌سوزی مرده‌اند؛ هرچند که هرگز جنازه بچه، «ادوارد»، پیدا نشده و کمی بعدتر مردی به‌نام «جوزف مالونی» (لاتر) با گذاشتن سنگ قبری به‌نام «ادوارد»، تلاش کرده تا همه او را مرده‌ بپندارند. «مالونی» که «جرج» سؤال پیچش کرده، شتابان نزد جواهرفروشی به‌نام «آرتور آدامسن» (دیوین) می‌رود که در واقع همان «ادوارد» است و همراه «مالونی» آن آتش‌سوزی را ترتیب داده بودند، و حالا با محبوبه‌اش، «فران» (بلک) زندگی می‌کند و یک آدم‌ربای حرفه‌ای است. «آرتور» می‌ترسد که «جرج» و «بلانش» به‌دنبال کشف آدم‌ربائی‌های او باشند، و وقتی برای ربودن کشیشی به کلیسا می‌رود و «جرج» را آنجا می‌بیند، شکش به یقین بدل می‌شود؛ در حالی که «جرج» فقط به دیدن کشیش آمده، چون در گذشته با خانواده «شوبریج» آشنا بوده است. «مالونی» در تلاش برای کشتن «جرج» و «بلانش» کشته می‌شود، در تشییع جنازه‌اش «جرج» از زیر زبان همسرش می‌کشد که «آدامسن» همان «ادوارد شوبریج» است. «بلانش» در پی «آرتور آدامسن»، به «آرتور» و «فران» برمی‌خورد، و آنان او را بی‌هوش می‌کنند و در اتاقی می‌اندازند، تا این که «جرج» سر می‌رسد و ورق بر می‌گردد. بعدتر «بلانش» به کمک نیروی ماوراءالطبیعی‌اش «جرج» را به محل اختفای الماس‌های «آرتور» و «فران» راهنمائی می‌کند که از آدم‌ربائی‌های قبلی به دست آورده‌اند.
* فیلمی درخشان با بازی‌هائی عالی که نشانگر شیوه جدید هیچکاکِ متأخر در کار با بازیگران است و در آن طنزی جسورانه موج می‌زند که حکایت از پیوندی میمون میان شوخ‌طبعی دوره انگلیسی و تسلط تکنیکی دوره آمریکائی استاد دارد. تعلیق به واسطه پیچش‌هائی خنده‌دار در روایت خلق می‌شود و فیلم‌نامه لیمن از لحاظ ساختمان سنجیده‌اش که پُر از قرینه‌سازی‌ها، قیاس‌ها و الگوهای موازی است، مثال‌زدنی می‌شود. صحنه آخرین حضور هیچکاک در فیلم‌هایش به‌صورت سایه‌ای بزرگ، پشت دری شیشه‌ئی به‌یادماندنی است. این پنجاه‌ و چهارمین و آخرین فیلم استاد است.
«... یک زن و مرد، ازدواج نکرده، نسبتاً فقیر و نسبتاً کلاش. زن از راه احضار ارواح، مشتری‌ها را سرکیسه می‌کند و مرد، که راننده‌ی تاکسی است، در این کار همدست اوست... یکی از مشتری‌های زن، که پیرزنی پولدار است، از او می‌خواهد تا در ازای دستمزدی کلان، و از طریق احضار روح، پسر گمشده‌ئی را که دوازده سال پیش ناپدید شده، برایش پیدا کند. این زوج جوان، هنگامی که دنبال ردپای گمشده هستند، در خیابان توقف می‌کنند تا زنی مرموز (بلوند، با عینک‌سیاه، بارانی سیاه، کلاه سیاه...) از مقابل ماشین عبور کند...». هیچکاک با یک حرکت زیبا و تازه‌ی سینمائی، به کنجکاوی تماشاگر احترام می‌گذارد، زن و مرد و ماشین را رها می‌کند تا با تعقیب زن مرموز، هویت او را کشف کند. این برش، که آغاز کننده‌ی فصل دیگری از فیلم است، و مستقیماً از ادبیات تصویری به عاریه گرفته شده، بدون اغراق می‌تواند بتنهائی امضای هیچکاک باشد پای فیلم توطئه‌ی خانوادگی.
«... اما، زن مرموز، خود عاملی است در دست مرد ثروتمندی که ظاهراً جواهرفروش است و در باطن، آدم خبیثی است که از طریق آدم‌ربائی باج می‌گیرد و در ازای آزادی قربانی‌هایش، فقط «الماس» می‌پذیرد...! و او، کسی نیست جز وارت پیرزن، همان که زوج اول، دربه‌در دنبالش هستند تا این مژده بهجت‌اثر را به او بدهند...». به این ترتیب، هیچکاک در حاشیه‌ی طرح این دو توطئه‌ی همراه، که از یک چشمه آب می‌خورند، شوخی‌ها و شیرین‌کاری‌های سینمائی خود را آغاز می‌کند. او، در این فیلم هم، حیله‌ی همیشگی‌اش را به‌کار می‌گیرد و با مبهم نگهداشتن روحیه‌ی اصلی شخصیت‌های اصلی، و منطقی جلوه دادن خلافکاری‌هایشان در پشت شخصیت‌سازی‌های فرعی، از ورود پای پلیس به ماجرا، جلوگیری می‌کند. هیچکاک پس از آخرین فیلم انگلیسی‌اش (جنون)، که در آن همواره با ردیابی و شناسائی قاتل اصلی، گریزی هم می‌زند به روحیات آدمی که به خطا قاتل معرفی شده، در پنجاه و سومین فیلمش، که آمریکائی است، همین شیوه را با ترکیب دو زوج، با وجود اخلاقی یکسان و موقعیت اجتماعی متفاوت، دنبال می‌کند. تشخیص و تشریح روحیات متضاد این دو زوج، که هر دو به‌نوعی گناهکارند، خط اصلی و کلی اندیشه‌ی هیچکاک است. او در توطئه‌ی خانوادگی هم مسئله‌ی گناهکار بودن یا گناهی آدم‌ها را در سطوحی متفاوت تجزیه و تحلیل می‌کند. این آدم‌ها، به‌تناوب نقش خود را با یکدیگر عوض می‌کنند و کارگردان، این ابهام شیطنت‌آمیز را تا خاتمه‌ی فیلم حفظ می‌کند. یعنی زن اول، که در تمام طول فیلم حقه‌بازی به‌نظر می‌رسد که قدرت روحی قلابی‌اش، وسیله‌ئی است برای اخاذی از مشتری‌های خرافه‌پرست،در پایان، با راهنمائی همین حس ششم، محل اختفای الماس‌ها را پیدا می‌کند. اما، لبخندی که روی چهره‌ی زن ثابت می‌ماند و چهره‌ی متبسم زن که روی پرده‌ی سینما ثابت می‌ماند، در حد یک بازیگوشی تصویری، و در حد ارضای تماشاگر از طریق پایان خوش، باقی می‌ماند. یعنی طرح کلی فیلم، که ترکیب و تلفیق «خنده و وحشت» است، و هیچکاک آن را خمیرمایه‌ی «هیچکاکی» می‌داند، از حد یک کاریکاتور هجوآمیز، فراتر نمی‌رود. نمونه‌ی دیگر؛ فصل بلاتکلیف، غیر منطقی و شلخته‌ی بریده شدن ترمز ماشین اول است - که استاد برای ساختن و پرداختن آن هنوز از حقه‌ی قدیمی «بک پروجکش» سود می‌جوید -، در طول این فصل، مرد قصد دارد هیجان را القاء کند و زن، با ندانم‌کاری‌هایش و گلاویز شدن با مرد، صحنه‌ئی کمدی ایجاد می‌کند که حوصله‌ی تماشاگر را سر می‌برد. در این صحنه، هم «وحشت» می‌توانست باشد و هم «خنده»، ولی اثری از هیچکاک نیست و در عوض، حالتی است معلق در این دو.
نمونه‌های دیگر هم می‌توان آورد، و اصولاً استاد در توطئه‌ی خانوادگی، شکل‌ ظاهری همه‌ی ویژگی‌های کار خود را حفظ کرده است، مثلاً «جنایت» یا «گناه»، کشف جنایتکار یا گناهکار، حرف آخر نیست، و اصولاً معما این نیست. راز، در نقش شخصیت‌هاست و نقش جریان زندگی در جوار حادثه. همه‌ی اینها هست، اما بدون خلاقیت ذهنی. (به‌جز در یک مورد استثنائی: حرکت آرام و پرجذبه‌ی دوربین در فصل آدم‌ربائی در کلیسا، هنگام برگزاری مراسم عشاء ربانی، و سرهم‌بندی دقیق و زیرکانه‌ی نماها هنگام تدوین فیلم). بعد، هیچکاک که در اکثر فیلم‌هایش، در کنار طرح علامت سؤال، به واکنش مستقیم و پایدار تماشاگر نیز تکیه داشت، در توطئه‌ی خانوادگی، خود تنها پرسشگر و پاسخگوی قضایاست. رأس سوم این مثلت، که بیننده است، در این بده‌بستان سینمائی، با هیچکاک به مثابه یک تاجر جنس دوم روبرو می‌شود. و این جنس، چیزی نیست جز یک «واکنش لذت‌بخش انسانی» که «ترس» نام دارد و امروزه مفهوم «هیچکاک» خود را از دست داده است چرا؟ شاید به خاطر هوشیاری و زرنگی تماشاگر امروزی و یا اصلاً به خاطر «سینمائی» که امروزه قادر است نوع سلیقه، خواست و پسند تماشاگر را یکباره تغییر دهد... کلی‌تر بگوئیم: تردیدی در این نیست که هیچکاک به‌گفته‌ی اندروساریس یکی از «خدایان هنر هفتم» و یکی از بدعتگزاران شکل در سینمای آمریکا است، و تردیدی نیست که هنوز هم پس از پنجاه سال سابقه‌ی فیلمسازی و خلق 53 فیلم کم و بیش با ارزش، او همچنان در فکر روانشناسی و تحلیل روانشناسانه‌ی «دلهره» است و نه ایجاد وحشت چند ثانیه‌ئی. او از طریق لمس احساس تماشاگر، دید دوربین را انتخاب می‌کند و با این روش، هرکس را که می‌خواهد، به هر سو که خود می‌خواهد می‌کشاند. یعنی نگاه دوربین، نگاه ذهنی تماشاگر می‌شود به کل ماجرا. او هم همان‌قدر از کم و کیف ماجرا خبر دارد که تماشاگر، و به‌همین خاطر، با تماشاگرش رو راست است، به‌همین خاطر، ترس، بیشتر در ذهن تماشاگر وول می‌خورد تا در چشم‌اندازش. و این خصیصه‌ی دیگر هیچکاک است.
از سال‌های 1935 به بعد، هیچکاک بر پرده‌ی سینما آمریکا، وزنه‌ئی محسوس محسوب می‌شود، و در واقع، از همان سال‌ها به کمال صحنه‌پردازی دراماتیک دست یافته بود: شوک‌های تصویری، سایه‌روشن‌های پرمعنا، عمق و برجستگی اشیاء با مفاهیمی پر راز و رمز - در خدمت تقویت دلهره -، دقت کردن و بها دادن به «دیالوگ» - آنجا که تصویر از پسش بر نمی‌آید -، آمیزه‌ئی شگفت‌انگیز از صداهای انسانی (جیغ، خرناسه، زمزمه، فریاد...) با اصوات شناخته شده (صدای سوت قطار، ترمز ماشین، شکستن شیشه، افتادن یک شیئی...) و در حاشیه، سکوت، این جواهر کمیاب سینمای ناطق...
اما به‌خاطر داشته باشیم که امروز در چه دوره‌ئی از تاریخ سینما هستیم و از یاد نبریم نقش حیاتی تلویزیون را در تولید و عرضه‌ی فیلم پلیسی - جنائی... و نیز بپذیریم که «استاد» اینک در مرزی است که آدم روی آن درنگ می‌کند و به کودکی‌اش می‌اندیشد. و شاید از همین‌روست که توطئه‌ی خانوادگی به زائیده‌ی ذهن کودکی می‌ماند که پنجاه سال است «پیر» سینماست.
(البته اگر نخواهیم وسط دعوا نرخ تعیین کنیم و پای لوئیس بونوئل را به میان بکشیم...) و شاید از همین روست که فیلم، سؤال جوابی است دو ساعتته بین هیچکاک پیر و هیچکاک جوان، پرسشی است جدی که به شوخی برگزار می‌شود و قصه‌ی خنده‌داری است که به زور می‌خواهد دلهره بیافریند. قضیه ساده است. وقتی هیچکاک دیگر «هیچکاک» نباشد، جان ویلیامز چگونه می‌تواند بر مسند برنارد هرمن [هرمان] تکیه بزند یا ارنست لمان [لیمن] چگونه می‌تواند همچون در شمال از شمال‌غربی [شمال به شمال‌غربی] آن همه خلاق باشد یا از کارن [بلک] چگوه می‌توان انتظار داشت که شبیه به زن‌های اثیری هیچکاک باشد، آنگونه که اینگرید برگمن بود یا گریس کلی یا حتی تیپی هدرن...؟ گرچه کارن بلاک هم واقعاً زنی نیست که سکس را مثل گردنبند به گردنش آویخته باشد...!
حرف آخر را بزنیم: تماشاگر از هیچکاک توقع دیگری دارد، و توطئه‌ی خانوادگی همچون قبائی تنگ است بر قامت استاد، که پنجاه سال است در لابراتوارش هیجان، ترس و دلهره را به هم می‌آمیزد و اثر ترکیبی‌شان را می‌آزماید. یعنی، تولید کارخانه‌ی هیچکاک، علامت تجاری رسمی و ثبت شده‌ئی دارد که میبایستی نشانه‌ی مرغوب بودن جنس باشد، اما بی‌آنکه قصد بی‌حرمتی به حریم استاد را داشته باشیم، ناگزیریم از بروز این گستاخی، که جنس این تاجر حرفه‌ئی سینما آمریکا، این بار، توزرد از آب درآمده و تا زیارت پنجاه و چهارمین فیلم او (شب کوتاه)، با اندکی حس نیت و با احترا بسیار، توطئه‌ی خانوادگی را به‌عنوان «حکم بازنشستگی» استاد می‌پذیریم، گرچه او برای سینما هنوز سوداها در سر دارد...!
(زاون هوسپیان - شهریور 1357)

کشور تولیدکننده    آمریکا

آهنگساز(موسیقی متن)    جان ویلیامز.

سال تولید    ۱۹۷۶

محصول    یونیورسال

کارگردان    آلفرد هیچکاک

فیلمنامه‌نویس    ارنست لیمن، برمبنای رمانی نوشته ویکتور کانینگ

فیلمبردار    لنرد ساوت.

هنرپیشگان    کارن بلک، بروس درن، باربارا هریس، ویلیام دیوین، اد لاتر، کاتلین نسبیت، کاترین هلموند و وارن کمرلینگ.

نوع فیلم    رنگی، 120 دقیقه.