عنوان فارسی    جنون

عنوان انگلیسی    Frenzy

توضیحات    لندن براثر یک سری «قتل با کراوات» در وحشت فرو رفته است. «ریچارد بلینی» (فینچ) که هم دوران کاری‌اش در نیروی هوائی سلطنتی انگلستان و هم زندگی زناشوئی‌اش با «برندا» (لی هانت) به پایان رسیده، در یک نوشگاه کار می‌کند. وقتی به‌دلیل ناخنک زدن به مشروب‌ها از این کارش هم اخراج می‌شود، به دیدن «برندا» می‌رود تا خبر تازه را به او بگوید، ولی کمک مالی‌اش را قبول نمی‌کند. دوستش، «باب راسک» (فاستر)، یک عمده‌فروش میو، او را دلداری می‌دهد؛ ولی پس از صحبت کردن با «بلینی»، با نام جعلی «آقای رابینسن» به دیدن «برندا» می‌رود، به او هتک حرمت و بعد خفه‌اش می‌کند. بلافاصله «بلینی» در مظان اتهام قرار می‌گیرد و حکم بازداشتن صادر می‌شود اما به کمک محبوبه‌اش، «باربارا» (میسی) با نام مستعار در هتلی پناه می‌گیرد. پلیس ردش را پیدا می‌کند، ولی آن دو فرار می‌کنند و به یکی از دوستان قدیمی «بلینی» به‌نام «جانی پورتر» (سویفت) پناه می‌برند که اصرار می‌کند «بلینی» شب را در آپارتمان او بماند. همان شب «راسک» به ملاقات «باربارا» می‌آید، به او هتک‌حرمت و سپس خفه‌اش می‌کند. او جسد را در یک گونی سیب‌زمینی در یک کامیون پنهان می‌کند، ولی بعد که یادش می‌آید «باربارا» در کشمکش با او سنجاق کراواتش را کنده، برمی‌گردد تاگونی را پیدا کند؛ در حین جست‌وجو به‌دنبال سنجاق کراوات، کامیون راه می‌افتد، ولی بالاخره «راسک» سنجاق را به چنگ می‌آورد و فرار می‌کند. کمی بعد، پلیس جسد را پیدا می‌کند و «بازرس آکسفورد» (مکاون)، «بلینی» را برای بازپرسی دستگیر می‌کند. وقتی «جانی» حاضر نمی‌شود به نفع «بلینی» شهادت بدهد، او را متهم می‌کنند و به زندان می‌فرستند، ولی «بلینی» خود را از پلکان پائین می‌اندازد و به بیمارستان منتقل می‌شود. همان شب فرار می‌کند و به آپارتمان «راسک» می‌رود، و با جسد آخرین قربانی او مواجه می‌شود. «بازرس آکسفورد» که از فرار «بلینی» آگاه شده، ولی حالا به «راسک» ظنین است، وارد آپارتمان می‌شود و «بلینی» را کنار جسد می‌بیند. در اینجا «راسک» با چمدان سنگینی وارد می‌شود و با دیدن آن دو مرد، می‌فهمد که بازی تمام شده است.
* صحنه آغازین فیلم، با سخنرانی درباره حفظ زیست (که «اتفاقاً» خود هیچکاک هم در آن حضور دارد) آشکارا هجو شعارهای اجتماعی‌ای است که در آن سال‌ها رایج بود. با یک صحنه نفس‌گیر و تکان‌دهنده در کامیون باری جائی که افستر تلاش می‌کند تا سنجاق کرواتش را که تنها مدرک جرم برای اثبات گناهکاری او است از دست‌های آخرین قربانی‌اش بیرون بیاورد. از پیش گامان فیلم‌های قاتلان زنجیره‌ای امروزی که در آن‌ها بیمار جنسی، زنان را به قتل می‌رساند. فاستر تصویری سرد و هراس‌انگیز از آدم‌کشی روانی ارائه می‌دهد. اما از زن هیچکاک‌ی در این فیلم خبری نیست. با این حال بسیاری فیلم را بهترین ساخته استاد در میان واپسین فیلم‌هایش دانسته‌اند، که به خاطر فقدان عناصر پیشین فیلم‌هایش کمتر مورد توجه قرار گرفت. فیلم‌نامه شافر، از معدود فیلم‌نامه‌های مورد پسند استاد در آن سال‌هاست.
جنون
فرار بسوی پناهگاه !
غیر منتظره و غریب نیود اگر هیچکاک بعد از شکست نسبی تجاری دو سه فیلم اخیرش، مخصوصاً توپاز، برای اینکه پا را باز در بازار تجارت فیلم و نزد عامه سینمارو محکم کند به کاری دست بزند که خود آنرا، دویدن «بسوی پناهگاه» عنوان می‌کنند: روی آوردن بسوی فرمول‌های موفق و امتحان پس دادن به‌دنبال عدم اقبالی که تجربه در حیطه‌های تازه، نصیب او کرده است: بازگشت به «جنایت» و به آنچه که عوام‌الناس از وی به‌عنوان استاد جنایت و سازنده آثار پردلهره و اضطراب انتظار دارند...
... و حالا، در زمانی که قاضیان عجول و بی‌تعمق، عوام‌الناس و سخنگویان ایشان در مطبوعات، نویسنده‌های باصطلاح نقد و خبر جراید عمومی به خیال خود، و براساس برداشت‌های سطحی خود از آثار اخیر این مرد کار او را تمام شده می‌دانست (از هرچه بگذریم هیچکاک یکسال پیش ار شروع این قرن بدنیا آمده!)، پیرمرد تک‌خالی رو می‌کند، که گرچه با آنچه مقلدان وی به‌عنوان آثار جنائی (لبریز از خون و خوف، خانه‌های قدیمی، حکومت سایه‌های سنگین، کوچه‌های باران خورده‌ی نیمه شب، قاتلین زشت چهره و هولناکی که دزدانه و در تاریکی بسوی قربانیان خود می‌خزند) چه در طرح، به‌عنوان یک فیلم جنائی تماشاگران او دو ساعت غرق بهت و جذبه، و کاملاً مشغول نگاه می‌دارد. و این تازه فیلمی است که از عناصر مرسوم دلهره، «خوراک» کمی به تماشاچی می‌دهد: یک فصل قتل و یک فصل سواری در عقب یک کامیون. باقی، بررسی رابطه آدم‌ها و تکوین وقایعی است که منجر به اوج‌های ماجرا می‌شوند.
پس هیچکاک از پس فیلمی که برای تماشاگر (و احتمالاً خیلی از خبرنویس‌های جراید، ناقدان آثارش) حوادث محیرالعقول جنائی می‌نمود و هنرپیشه اول شاخص و معروفی نداشت و ماجرای عشقی عاقبت‌بخیری نداشت، از پس توپاز، بوجهی که گوئی خواسته باشد بگوید: «از من فیلم جنائی می‌خواستید، اینهم فیلم جنائی»... با یک ژست بی‌اعتنا، با تبحر و تسلطی که درخور اوست، جنون را جلوی تماشاگر و نماینده مطبوعاتی او می‌اندازد و صدای تحسین دنیا را درمی‌آورد: «استاد از می‌گردد»، «هیچکاک همچنان استاد است»، «هیچکاک در فرم آشنای خود کولاک می‌کند». اما هیچکاک در این بین خود را برای خویش همچنان حفظ کرده است. فیلم او، مثل سایر آثار اخیرش، مخصوصاً توپاز بی‌نهایت عمیق و درخشانش، به اوچ سادگی فرم می‌رسد، باز چهره سرشناس و محبوبی ندارد و باز فاقد داستان عاشقانه‌ایست که به‌جای خوش و شیرینی ختم شود و نیز، همانطور که شاره شد، زیاد هم خوفناک و خون‌آلود، در ردیف مثلاً یک کار گذشته‌ی خود او مثل روح [بیمار روانی] نیست. هیچکاک در جنون در عین سرائیدن نغمه‌ای که تماشاگر فکر می‌کند برای او ساز شده است، «خودش» باقی می‌ماند.
در این دوره‌ای که تحلیل فیلم بطرز اسف‌باری می‌رود تا به تحلیل قصه از نظرگاه‌های «اجتماعی» تبدیل شود و نقد فیلم در حقیقت به نقد «ارزش‌»های اخلاقی، سیاسی، انسانی، تاریخی، اجتماعی، اقتصادی، روانی و گاه‌ پزشکی قصه فیلم تبدیل شده است، رجعت به قالب قتل و خون (که بدور از گمان‌های ظرفیت‌پذیری سیاسی و اجتماعی می‌تواند باشد). از جانب هیچکاک یک نیشخند مسخره می‌تواند تلقی شود: «شما که در کار من نشان زوال می‌دیدید و پیام‌های ضد اجتماعی و انسانی می‌خواندید، اینک «مرگ»... ببلعید و راضی روانه‌ی خانه شوید و باز باستادی من اذغان بیاورید!».
و ایمان باستادی او، برای تماشاگر جنون امری ناگریز است. زیرا که جنون فیلمی است چنانکه گوئی درآمده از زیردست یک جوان، پرخون و گرم و گدازنده و در هر لحظه زنده، و در هر لحظه قادر به بازی با عواطف بیننده، بیننده‌ای که بار دیگر مفتون و مات خود را در مقابل رهبر ارکستر توانائی، جادوگری می‌یابد که با اشاره چوب‌دست خود می‌تواند به آسانی او را به‌هرحال که می‌خواهد سوق دهد.
مکان: شهر لندن
زمان: عصر حاضر
«مکان»، مستبدانه برای ما معین و محدود می‌شود. یک تابلو نام شهر را برای ما مشخص می‌کند. مثل شروع فیلم روح در اینجا هم از روی کلیت فضای یک شهر به جزئی متوجه می‌شویم که گوئی به تصادف سرراه چشم جویائی که از «بالا» به شهر می‌نگرد قرار گرفته است، بر شهر حادثه‌ای می‌رود تا نازل شود. شهر روشن است، تصویر «باز» و فضا آرام است، رودخانه‌ی پهناور و موسیقی آرام لحنیِ از آرامش و دل نهادگی را مستقر می‌کند، لحنی که با سخنرانی آن مقام شامخ دولتی تقارن دارد که در کنار رودخانه به خلقی که گردش جمع شده‌اند نوید روزهای خوش آینده‌ای را خواهد داد که رودخانه از فضولات پاک و بار دیگر زمینه گردش‌های شاعرانه و رومانتیک خواهد شد. توخالی بودن این امید و نوید در یک لحظه به‌صورت یک همآهنگی مسخره‌آمیز بین کلام سخنران و ظهور جسد عریان در رودخانه اعلام می‌شود: مرد اشاره می‌کند که رودخانه از اجسام خارجی پاک خواهد شد (در اینجا با لغت «Body» «جسم» که «جسد» هم معنی می‌دهد بازی شده است). بمحض اینکه کلمه جسم از دهنش درمی‌یابد، جسد در رودخانه ظاهر می‌شود. تلقی عموم از ظهور جسد یک دختر عریان خفه شده، تلقی کمابیش بی‌هول و تکان فوق‌العاده‌ایست. ضمن حرف‌ها، اشاره‌ به این است که مردم با یان شکل قتل با کراوات آشنائی دارند. مرگ حتی در گفتگوی آن زن و مرد پیر، وسیله شوخی قرار می‌گیرد (اشاره‌هائی که به نحوه آدم‌کشی «جک قصاب» می‌شود).
با تأکید روی کراواتی که در گردن مقتوله بسته شده، تصویر به «دیک بلینی» برمی‌گردد که با حرکاتی موکد کراوات کمابیش چشمگیری را به گردن می‌بندد. در اکثر تماشاگران این تقارن آناً چنین القاء می‌کند که قاتل «بلینی» است، علیرغم وضوحی که نحوه‌ی متهم جلوه دادن این مرد در فیلم دارد که حتی برای تماشاگر با توجه به‌سابقه آشنائی با این نحوه‌ی مظنون‌سازی، باید موجب شود که یک‌جور حالت دفاعی و جای تأمل ایجاد شود. چون هروقت فیلم «اصرار» دارد که شخصی را متهم جلوه بدهد معمولاً قصد دارد که سوء ظن را از عامل اصلی برگرداند. هیچاک می‌داند که تماشاگر این نکته را می‌داند، با وجود این تا معرفی قاتل اصلی در اینجا و چند جای دیگر در مجرم جلوه‌دادن «بلینی» اصرار می‌کند (موقعی که وی حین محاوره مأمور پلیس با «باب راسک» در بازار میوه‌فروشی ناگهان ناپدید می‌شود، موقعی که در رستوران آن وکیل و دکتر درباره خونسردی و بی‌اعتنائی جانیان جنسی حرف می‌زنند و «بلینی» خونسرد و بی‌اعتنا آن گوشه در حاشیه‌ی صحنه نشسته است)... اینکه علی‌رغم این تأکید و وضوح شیوه‌ی مجرم جلوه‌دادن، باز تماشاگر خلع سلاح می‌شود و «بلینی» را به‌عنوان مجرم می‌پذیرد، درست همان چیزیست که هیچکاک منظور دارد: مردم روی ظواهر و اغلب ظواهر بسیار بدیهی، قضاوت می‌کنند. حقیقت با این ظواهر، اغلب درست در نقطه مقابل هم قرار دارند. این امر در مورد ظاهر «باب راسک»، که ابتدا مردی خونگرم و جذاب و انسان دوست و با محبت معرفی می‌شود (و بعد قاتلی بیرحم از کار درمی‌آید) نیز دقیقاً مصداق دارد.
«دیک بلینی» از همان آغاز مردی تلخکام، گردنکش، سرخورده و بدبیار معرفی می‌شود که ظواهر علیه او شهادت می‌دهند و عمل می‌کنند و خود او بیماروار، نیمه آگاه همواره بایجاد چنین وضعیتی کمک می‌کند. «بلینی» که یک قهرمان زمان جنگ بوده نتوانسته است که در زمان صلح مقام قهرمانی خود را حفظ کند، در دنیائی کاسبکار نتوانسته است که یک کاسب موفق باشد (اشاره بگفتگوئی که چند صحنه بعد با همسر سابقش در رستوران کلوب دارد). این شکست موجب حرمانی در او شده که نتیجه‌اش دل به‌حال خویش سوزاندان و ترحم‌طلبی است. او با شناختی که قاعدتاً باید از کارفرمای خویش در می‌خانه داشته باشد می‌تواند بداند که مشروب خوردنش چطور تلقی خواهد شد، مخصوصاً که وی یک ضلع از مثلثی عاشقانه محسوب می‌شود که معشوقه وی، «بابز» و «فورسایت» (صاحب میخانه) که به «بابز» علاقه دارد و مورد بی‌اعتنائی اوست در دو ضلع دیگرش قرار دارند. با سوء نظری که «فورسایت» نسبت به «بلینی» همیشه داشته طبیعی است که وی وقتی مشروب کارفرمای خود را می‌نوشد تشر و ملامت را از جانب او بخود هموار کرده و در واقع «می‌داند» که چه عاقبتی در انتظار اوست. کمااین که در مقابل اتهام اربابش نمی‌کوشد که با لحنی ملایم او را از اشتباه بدر آورد و برای ماندن در میخانه و ادامه کار تلاش کند. «بلینی» از اخراج خود که موجب سقوط بیشتر وی در بدبختی و جلب ترحم هرچه بیشتر اطرافیانش می‌شود با حرارت استقبال می‌کند. بدبختی برای او وسیله‌ایست که دست کمک کسانی را که به‌سوی او دراز شده است («باب راسک» و همسر سابقش، «برندا») را رد و خود را یک قهرمان، یک شهید و هرچه بیشتر مورد ترحم قرار دهد.
«دیک بلینی» در صحنه‌ی معارفه و در برخورد با صاحبکارش خود را مردی یکدنده و مغرور و ظاهراً با مناعت معرفی می‌کند، در مقابل اتهامی که اربابش باو می‌بندد با تندی و گردنکشی جواب می‌دهد و علی‌رغم تهیدستی، پولی را که مساعده گرفته جلوی اربابش می‌اندازد. اما این مناعت ظاهری است و شخصیت واقعی او درست همان چیزی است که ارباب می‌فروشش تشخیص داده، از فرماندهی اسکادران نیروی هوائی تا تصدی بار فقط یک قدم فاصله است. او حتی بهتر از ارباب می‌فروش نیست و این به‌تدریج در رابطه آندو با دخترک میخانه‌چی (بانز) و طرز تلقی هر یک از ایشان با این دختر مشخص می‌شود (گیرم دخترک به‌خاطر لطف ظاهری «بلینی» و به‌خاطر نامتعادل و ناجور بودن او - یکی از انگیزه‌های گرایش در رابطه‌های عاشقانه‌ی آثار هیچکاک - باین مرد بیشتر علاقه دارد): هر دو مرد بدختر تمایل دارند، منتها تمایل «بلینی» خودخواهانه و فاقد عمق و دور از یک توجه عاطفی واقعی است. «بلینی»، «بابز» را به‌صورت یک وسیله‌ی مؤثر قرار می‌دهد، در حالی که توجه «فورسایت» میخانه‌چی نسبت بدخترک با نگرانی و دلسوزی واقعی توأم است. آنچه موجب سقوط و نابودی «بابز» می‌شود موقوف کردن خویش نسبت به «بلینی» و شریک بی‌هدفی و سرگردانی و وضع مشکوک و مترلزل او شدن است که نتیجه‌اش دورماندن از یک زندگی ثابت و معقول و منظم باشد و در سر راه مردی چون «راسک» قرار گرفتن و به ضرورت پیشنهاد کمک او را پذیرفتن. این کمابیش همان وضعی است که «بلینی» برای «برندا» همسر سابق خویش ایجاد کرده است. این هردو زن در تحلیل نهائی به‌خاطر رابطه مخربی که با «بلینی» داشته‌اند نوع زندگی خاصی را در پیش گرفته‌اند که ظهور امثال «راسک» را در آن متحمل می‌سازد.
«بلینی» در خروج از میخانه بدون آنکه از یکقدم بعد خویش خبر داشته باشد در آشفتگی رها می‌شود. بازار میوه‌فروشی‌ها در اطراف او از شلوغی و تکاپوی زندگی آدم‌های (بقول «بلینی») «کاسبکار» که زندگی مرتب و معقولی دارند جوش می‌زند. دوربین «بلینی» را از بالا، حین

کشور تولیدکننده    انگلستان

آهنگساز(موسیقی متن)    ران گودوین

سال تولید    ۱۹۷۲

محصول    یونیورسال

کارگردان    آلفرد هیچکاک

فیلمنامه‌نویس    آنتونی شافر، برمبنای رمان خداحافظ پیکادلی، بدرود میدان لستر نوشته آرتور لابرن.

فیلمبردار    گیلبرت تیلر

هنرپیشگان    جان فینچ، الک مکاون، باری فاستر، باربارالی هانت، آنا میسی، ویویان مرچنت، برنارد کریبینز، بیلی وایتلا، مایکل بیتس، جیمی گاردنر، کلایو سویفت و ریتا وب.

نوع فیلم    رنگی، 116 دقیقه.